تبلیغات
به مجله اینترنتی دیدنی خوش آمدید مجله اینترنتی دیدنی - بیوگرافی استاد جلیل شهناز
 
مجله اینترنتی دیدنی
عکس دیدنی مطالب خواندنی جالب
درباره وبلاگ



مدیر وبلاگ : مهدی
فرصت استثنایی کسب و کار اینترنتی


مطالب اخیر
نویسندگان
شنبه 1 تیر 1392 :: نویسنده : مهدی

استاد جلیل شهناز

استاد تار



جلیل شهناز متولد ۱۳۰۰ در اصفهان است. وى نوازندگى تار را نزد پدر و برادرش در دوران كودكى آموخت وبه نوازندگى ویلن، سنتور و ضرب نیز آشنایى دارد. شهناز یكى از بهترین تك نوازان رادیو تهران و برنامه گلها در دو دهه اخیر در گروه استادان موسیقى به سرپرستى فرامرزپایور در كنار حسن ناهید، هوشنگ ظریف، على اصغربهارى و حسین تهرانى به تك نوازى ادامه داد.



جلیل شهناز سال گذشته نیز به عنوان چهره ماندگار معرفى شد. از این هنرمند گزیده آثار برنامه گلها و تك نوازى در بازار موسیقى موجود است.

چو نو كردى نواى مهرگانى
ببردى هوش خلق از مهربانى

جلیل
 شهناز

میراث دارى «تار»، شاه سازهاى موسیقى دستگاهى ایران، در دو حوزه شهرنشینى مهم تهران و اصفهان به دست دو خانواده بوده است: شهنازى و شهناز. خاندان اول در تهران ابتدا به نام «فراهانى» شهرت داشتند و با مرگ استاد بزرگ، حاج على اكبر خان شهنازى در بیست سال پیش، تاریخ حیات ظاهرى آنها به پایان رسید. اما خاندان قدیمى شهناز در اصفهان هنوز به بركت وجود هنرمند برگزیده اى چون جلیل شهناز، زنده است. قدما در اصطلاح به این بزرگان، «تتمه دوران» مى گفتند و به تعبیر استاد حسن كسایى، همكار هنرى و دوست یك عمر سفر و حضر جلیل شهناز، «ایشان چكیده موسیقى و تار است».

بى راه نیست اگر بگوئیم نام «تار» و نام «شهناز» در دل اهل موسیقى، تداعى كننده مستقیم یكدیگرند. جلیل شهناز در یك خانواده «حرفه اى» موسیقیدان متولد شده؛ و خود نیز تاریخ دقیق تولد خود را نمى داند! حتى در سال ۱۳۷۸ هنگامى كه سالنامه موسیقى ایران را دوباره مى خواستم منتشر كنم، با تلفن از ایشان درخواست كردم روز و ماه و سال تولدشان را بگویند. گفتند: «درست نمى دانم. سال كه همان ۱۳۰۰ خورشیدى است؛ و روز و ماه را هم خاطر ندارم!»

با استاد توافق كردیم روز اول خرداد را به احترام ایشان در سالنامه موسیقى ایران به عنوان روز تولد در نظر بگیریم. روح آزاد و شاعر پیشه شهناز ۸۲ ساله، نه در بند آن است كه تعداد آثار خود را بداند و نه نام نوارهایى كه از آثار پنجه و مضراب او منتشر شده؛ و لحظه لحظه عمرش چنان در فضاى شگفت انگیز موسیقى ایرانى غوطه ور است كه گاه مثل كودكى معصوم در روشن ترین مسائل هم دچار حیرتى شیرین مى شود و مخاطبش را مبهوت مى كند؛ و البته این فقط یك روى سكه شهناز است.

روى دیگر، به تعبیر حافظ «رند عافیت سوزى است» كه ملاحت طنز و مطایبات و ظرافت هاى گفتارى و رفتارى او را حدى نیست.

جلیل شهناز زیر نظر پدرش شعبان خان با تار آشنا شده و از سن خیلى كم، شاید حدود پنج سالگى، تار را به عنوان نزدیك ترین همدم و دوست یك عمر خود برگزیده است. محیط زندگى او سرشار از موسیقى بود؛ برادرانش همه اهل نوازندگى بودند و شهناز از استعداد «آن یكى كه جوانمرگ شد» با حسرت و غم یاد مى كند. به علاوه، موسیقى، حرفه خانواده او بود و محیط خانه، هنرستان شبانه روزى او كه امروزه كمتر استعدادى از آن برخوردار است.

دوره كودكى او در اصفهان، بهشت موسیقى ایرانى بود و جز نغمه هاى اصیل، صداى دیگرى شنیده نمى شد. آواز حبیب شاطر حاجى، ادیب خوانسارى، تاج اصفهانى، شهاب اصفهانى، صدرالمحدثین و...، تار اكبر خان نوروزى، نى حسین یاورى و كمانچه غلامرضا خان سارنج (كه با خانواده شهناز نسبت نزدیك داشت) و دهها نوازنده دیگر كه مطلعین موسیقى اصفهان بهتر مى دانند، در فضاى آن شهر بهشت آسا جریان داشت و ضمیر حساس این كودك با استعداد كه جز موسیقى معبود دیگرى نمى شناخت، نمى توانست از آن فضا بى تأثیر بماند.
مهم تر این كه نوازندگان كاملا «حرفه اى» و آنهایى كه از سنین كم، رو در رو با مخاطبان متعدد و متنوع ساز زده یا آواز خوانده اند، از خصوصیات ممتازى برخوردارند و نمى توان آنها را به آسانى در نوازندگان یا خوانندگانى سراغ كرد كه سالهاى رشد شخصیت خود را در پستوى خانه و یا كلاسهاى ساكت هنرستان تمرین كرده و تعامل نیروى متقابل «مخاطب» با نوازنده را درست در نیافته اند.

قدرت روحى و جسمى در نوازندگى، تسلط به شگردهاى شیرین و ترفندهاى مخصوص روانشناسى مخاطب براى جذب دلهاى آنها به سوى خود، از حفظ داشتن مطالب فراوان، چابكى در جواب به آواز و ساز، متنوع نواختن و... شاید دهها شیوه و شگرد دیگر، در ید اختیار كسانى است كه به قول استاد كسایى «چكیده موسیقى» هستند (به معنى این كه ارث و نسب موسیقایى دارند)، نه «چسبیده موسیقى» كه كنایتا، درباره اشخاصى بدون ریشه خانوادگى در حرفه موسیقى (هرچند با استعداد) هستند. به همان صورت كه تهران براى خود پایتخت موسیقى البته موسیقى دستگاهى بود، در درجه اول اصفهان و بعد از آن، قزوین و شیراز نیز از مراكز پر قدرت موسیقى دستگاهى محسوب مى شدند.

قزوین از سرچشمه پربار تعزیه خوانى بهره داشت و شیراز مركز موسیقیدانان حرفه اى، ضربى خوانان و بویژه ترانه خوانان عالى مقام بود. تا جایى كه شیراز را شهر ترانه و تضعیف خوانده اند و به روایت استاد عبدالله دوامى «تضیف هاى اصیل از شیراز آمد كه به دربار ناصرالدین شاه راه یافت». اگر موسیقى دستگاهى در تهران، با حمایت هاى سودمند ناصرالدین شاه قاجار و تنى چند از اعیان فرهیخته عصر امیركبیر تا عصر اعتماد السلطنه رشد كرد، در اصفهان، این موسیقى از پشتوانه حمایت مردمى ترى برخوردار بود و چندان به حكام و والیان تكیه نداشت، سهل است كه در دوره ویرانگر مسعود میرزاظل السلطان (فرزند ظالم ناصرالدین شاه) آسیب فراوان هم دید. حكایت رفتار هاى او با میرزا ابراهیم خان خاكى خواننده مشهور اصفهانى كه علامه جلال الدین همایى در كتاب دلكش خود نقل كرده، نمونه اى از این سبعیت هنرمند كش است.

موسیقیدانان اصفهان نسبت به تهرانى ها از قدمت و ریشه بیشترى برخوردار بودند و بعضى از اعیان فرهیخته اصفهان، هر چند كم و معدود، حامى هنرمندان برگزیده محسوب مى شدند.

این بود كه سنت موسیقى در پایتخت صفوى، هم اندازه سنت موسیقى در پایتخت ناصرى دیده مى شد؛ و در بعضى موارد حتى غنى تر از آن. در اصفهان، چند خانواده ریشه دار و تعدادى هنرمندان خلاق و خود انگیخته، موسیقى را رهبرى مى كردند و خانواده شعبان خان شهناز نیز از آنها بود.

در این فضا و در این بستر تاریخى، نقش «تار» را نیز نباید از خاطر برد. تار، ساز اصلى موسیقى مبتنى بر ردیف دستگاهى بود و باقى سازها از لحاظ اهمیت و اقبال در رده هاى پائین تر قرار مى گرفتند.

در اصفهان از سه تار و سه تارنواز نشانى نبود، سنتور خواستاران اندكى داشت و تنها كمانچه و تنبك بودند كه به اصطلاح «پشت سه تار» حركت مى كردند. در عوض، زادگاه «نى» همانا اصفهان بود و تا همین سى سال پیش، كمتر نى نوازى بود كه تبار اصفهانى نداشته باشد.

پیانو و ویولون نیز قدرى دیرتر، از تهران به اصفهان نفوذ كردند و خانواده هاى اشرافى این شهر هیچ گاه پیانو نواز قابلى را به خود ندیدند. از این رو، تار سوگلى سازها بود كه هم براى موسیقى مجلسى طبقه متوسط، هم موسیقى مجالس طرب وهم برنامه هاى محافل موسیقیدانان متخصص، استفاده مى شد.

بررسى تكنیك هاى مخصوص تار نوازى در اصفهان محتاج مقاله اى جداگانه از نوازنده اى صاحب صلاحیت است؛ همین حد مى توان گفت كه گذشته از نوازندگان قدرقدرتى چون اكبرخان نوروزى، عبدالحسین برازنده و عباس خان سرورى (كه دایى شهناز بوده اند)، نیروى نافذ پنجه و مضراب یك نفر در موسیقى این شهر، قابل چشم پوشى نیست:

عبدالحسین شهنازى، فرزند میرزاحسینقلى فراهانى كه طبع تند و خلاقش، راهى سواى پدر و برادرش را انتخاب كرد و به گفته هنرمند بزرگ، محمدرضا لطفى: «به سوى شیوه مطربى كه سوخته حال تر بود هدایت شد.» كمتر تار نواز قدیمى اصفهان را مى شود شناخت كه تحت تأثیر سازپرشور عبدالحسین خان قرار نگرفته باشد و یك بار هم شهناز به نویسنده این یادداشت فرمود: «از گذشتگان صدایى دلچسب تر از تار عبدالحسین خان به گوشم نرسیده».

بد نیست در این جا ذكرى كنیم از زنده یاد رضا كسایى برادر استاد حسن كسایى كه از بهترین موسیقى شناسان بود و درباره مضراب ها و احوالات موسیقى عبدالحسین شهنازى اطلاعات مفید و منحصرى داشت كه كاش ضبط شده باشد. بررسى عناصرى كه اكسیر هنر تار نوازى جلیل شهناز را ساخته اند، نه آسان است و نه غیر ممكن؛ كارى است مشكل.

بعید است از سالهاى پیش از ۱۳۳۵، بتوان نوارهاى روشن و «شنوا» (مثل «خوانا» ) یى از تار نوازى شهناز به دست آورد و نبودن اسناد صوتى قابل اعتماد و كافى، این كار را دشوارتر مى كند. امروزه ما آن «جناب شهناز» ى را مى شناسیم كه كم كم از سالهاى ۱۳۳۶ ۱۳۳۵ به بعد، صداى سازش از رادیو تهران به گوش رسیده و در این چهل سال، نام او قوى ترین جاذبه را براى دوستداران تار و هنر بداهه نوازى داشته است. یعنى، شاید بتوان گفت كه ما این هنرمند را بعد از سن پختگى و دوره وصول به لحن و بیان فردى خود، شناخته ایم.

بخش عمده اى از این لحن و بیان فردى كه در بعضى متون از آن با واژه غیر دقیق «سبك» (به معنى Style) تعبیر مى شود، در سالهاى نوازندگى در رادیو اصفهان و رادیو تهران شكل گرفته؛ و تفاوت عمیق فضاى استودیوها و روبرویى با میكروفون، با فضاى محافل و مجالس كه مخصوص اجراى زنده موسیقى بود، مطلبى نیست كه بتوان در هنر شهناز نادیده گرفت.

تأثیر پذیرى نوازندگانى چون مرتضى محجوبى، احمد عبادى و جلیل شهناز از فضاهاى استودیویى و تغییراتى كه این هنرمندان در نحوه نوازندگى (وگاه تا مرحله دستكارى در ظرایف ساختمانى سازشان، همچون عبادى) و نحوه تلقى شان از موسیقى پذیرفتند، بى شك در شكل گیرى نهایى و معرفى آنها به مخاطبان میلیونى بسیار مؤثر بوده است.

اكنون، صاحب نظران، ساز شهناز را با اولین طنین مضراب هایش به خوبى مى شناسند و تشخیص مى دهند: ریزهاى متنوع، تك هاى خوش آهنگ و مؤثر، حصول صداى زنگدار و پخته و روشن، صدادهى متنوع با استفاده از جابه جایى وضعیت مضراب روى انگشت اشاره، ویبراسیون هاى ظریف با فشار روى سیم گیر تار، پرده بندى صحیح و كوك دقیقى كه تمیزترین صدا را به گوش برساند، پرهیز از شلوغ زدن و ناخوانازدن، گلچین كردن شگردهاى قدیمى مضراب و پنجه كارى و گاه كنده كارى هاى پرتنوع از قدیم وجدید، استفاده از لرزش هاى خفیف كاسه و چرخش دسته ساز نسبت به میكروفون، و دهها و دهها فوت و فن استادكارانه، هنر جلیل شهناز را معرفى مى كند.

در این مجموعه هنرى، محفوظات عالى او از قطعات قدیمى و ردیف هاى مجلسى، وزن شناسى، مهارت كم نظیر درجواب آواز و گهگاه، خلق كوك تازه اى مثل چهارگاه فا (كه كمتر كسى قادر به نواختن در این كوك است و اكثرا ترجیح مى دهند چهارگاه دو یا حداكثر چهارگاه (را بنوازند) و همچنین تسلط به ضربى نوازى را باید در شمار امتیازهاى او قرار داد.

مجموعه این فنون و زیباشناسى خاص نوازندگى این ویرتوئوز تمام عیار در آمیخته با احساسات و تأثرات قلبى او، مجموعه اى را مى سازد كه انحصارا در تملك استاد جلیل شهناز است وتاكنون همتایى برایش ندیده ایم. اهمیت شهناز هنگامى روشن مى شود كه بدانیم در آن زمان، نوازندگان قدر قدرتى از نسل گذشته و نوازندگان شیرین پنجه اى از همدوره هاى او نظیر زنده یاد لطف الله مجد و آقاى فرهنگ شریف با كمى اختلاف سن با او، در اوج محبوبیت بودند و رسیدن به این حد كار ساده اى نبود. گنجینه پنهان هنر شهناز، در نواختن سه تار و تنبك و سنتور و آشنایى به ادبیات منظوم و تك بیت هاى زیبا نیز خود را نشان مى دهد و درك خلاقیت او در حضور خود او، موهبتى است كه متأسفانه براى هر كسى دست نمى دهد.

تأثیر هنر او را در بسیارى از جمله بندى هاى آوازى محمدرضا شجریان و پاره اى از مضرب هاى دلنشین محمدرضا لطفى آشكارا مى توان شنید و تأثیر غیر آشكار او در تار نوازى چهل سال گذشته چنان است كه تاربدون شهناز، قابل تصور نیست. هم اكنون نیز وى تواناترین نوازنده استادان هم نسل خود و در ۸۳ سالگى، با عبور از فراسوى مرزهاى درونى موسیقى، به جایى رسیده است كه رسیدن به آن براى ما اگر نه غیر ممكن، بلكه معیار و آرمان مى تواند باشد. 

جلیل
 شهناز

 

 

حافظانه نوازی شهناز

 

جلیل شهناز پنجه طلایی تار، و بداهه‌نوازی استاد، آخرین هنرمند بزرگ از خاندان هنرمند شهناز است. موسیقی ایرانی یكی از ارزنده‌ترین هنرمندانش را در بستر بیماری دارد. استاد جلیل شهناز نزدیك به هشتاد سال، تار را در بردارد و نغمه‌هایی كه از پنجه و مضراب او برآمده، از هیچ كس شنیده نشده است. خلاقیت، نبوغ و ذوق منحصر به فرد شهناز را گذشتگان گواهی كرده‌اند، و امروزیان همه او را یاد می‌كنند، و فرداییان مهر جاودانگی را بر آن خواهند زد. بی‌تردید، تاریخ موسیقی ایران نام شهناز را در كنار بزرگانی چون مرتضی محجوبی و رضا ورزنده و ناصر افتتاح و ... خواهند برد و تا هنر بداهه‌نوازی زنده است، نام بلند جلیل شهناز هم زنده خواهد ماند.

مقام موسیقایی بر این است كه در شماره اردیبهشت 1385، مقارن با روز تولد استاد (هشتم اردیبهشت)، ویژه‌نامه‌ا‌ی را به ایشان اختصاص بدهد. از خداوند خواهیم توفیق عمل.

حافظ بودن موسیقی ایران، شاید در ذهن برخی شبهه‌ناك و دوگانه بنماید. چون حافظ بودن هم به معنای پاسبانی از میراث موسیقی ایرانی و هم یادآور نام خواجه شمس‌الدین محمد حافظ شیرازی است.

باری! استاد جلیل شهناز، نوازنده‌ای است كه فقدان وی، فقدان موسیقی و حذف آن موجب حذف خود موسیقی و در نهایت حفظ آن عین حفظ موسیقی است. گویی شهناز نباشد، موسیقی چیزی كم دارد. موسیقی ایرانی بدون شهناز نه ممكن و نه باوركردنی است. وقتی ساز شهناز به گوش می‌رسد، گویی موسیقی ایرانی، با تمام ظرایف آن شنیده می‌شود.

اگر ركن اساسی موسیقی ایرانی را بداهه‌نوازی قلمداد كنیم، شهناز ركن اساسی موسیقی ایران است؛ چرا كه ق‍َد‌َرترین بداهه‌نواز موسیقی ایران، بی‌درنگ، استاد جلیل شهناز است. در بداهه‌نوازی كسی توانایی مقابله‌جویی با وی را ندارد.

بسیاری از آوازخوانان خوش‌نام این مرز و بوم از مرحوم تاج گرفته تا استاد شجریان، شهناز را بهترین جواب‌دهنده آواز در موسیقی ایرانی خوانده‌اند. هم‌نوازی استاد شهناز از جمله درخشان‌ترین آثار موسیقی ایرانی قلمداد می‌شود. همواره نوازندگان بزرگ موسیقی، هم‌نوازی با شهناز را افتخاری بزرگ برای خود شمرده‌اند. به طور مثال نابغه موسیقی ایران، استاد بی‌همتای نی، حسن كسایی، در بزم خصوصی كه در اوایل انقلاب در منزل استاد شجریان برگزار شده بود به طنز با آن لهجه شیرین اصفهانی گفتند: برادر بنده كه به استاد شنونده(!) معروف هستند می‌گویند تو با استاد شهناز مانند «لولك و بولك» در موسیقی می‌مانید؛ من هر وقت با استاد شهناز هم‌نوازی و جواب می‌دهم ساز من چیز دیگری می‌شود (قریب به مضمون).

در گروه‌نوازیهایی كه استاد شهناز (چه به صورت مستمر مانند گروه اساتید و چه به صورت افتخاری كه كم هم نیست و ایشان به خاطر تواضع ذاتی حتی در بسیاری از گروههای حتی مبتدی حضور داشتند ـ كمتر نوازنده‌ای مانند استاد شهناز در گروه‌نوازیهای متعدد حضور بی‌شمار داشته‌‌اند) شركت كرده‌اند، حضور ساز ایشان بسیار برجسته و اختصاصی و موجب رونق گروه است. به طور مثال در اركستری به آهنگسازی استاد علی تجویدی، تنظیم و رهبری استاد فریدون شهبازی و خوانندگی استاد اصغر شاه‌زیدی (شاگرد شایسته، همراز و هم‌نفس روزان و شبان مرحوم تاج و پرورش‌یافته خلف مكتب اصفهان) كه در سال 1370 با عنوان «سروش آسمانی» ‌اجرا شد، ساز استاد شهناز در بین قریب به بیست نوازنده چیره‌دست، چنان برتری و تشخص (خاص) دارد كه گوش را به شنیدن هر چه بیشتر و بهتر زیر و بمهای ساز استاد در این اثر برمی‌انگیزد.

حافظانه‌سرایی، شاید، در قلمرو شعر رویه‌ای معمول بنماید؛ به طور مثال استاد هوشنگ ابتهاج یكی از حافظانه‌سرایان شعر معاصر ماست. اما حافظانه‌نوازی شاید اصطلاح و رویه‌ای معمول در موسیقی نباشد. اما اوزان، جمله‌بندی و قرینه‌سازی قواعدی شعری است كه عینا‌ً باید در موسیقی سنتی نیز رعایت شود. چرا كه موسیقی سنتی ما متناسب با تناسب كلام موزون (/ شعر كلاسیك) ما تدوین و تكوین‌یافته است. بنابراین رعایت و به كاربری قواعد شعری در موسیقی امری الزامی [و بدیهی] است.

با توجه به مطالب بالا، تقارن و تطابق ساختار شعری یك شاعر با سبك یك نوازنده موسیقی امری طبیعی است. البته خودآگاهی و ناخودآگاهی تأثیر و تأثر / تعامل خود بحثی مستقل است.

درباره استاد جلیل شهناز نیز باید اذعان كرد كه با وجود عدم اطلاع از الهام‌گیری خودآگاه و ناخودآگاه از ذهن و زبان «حافظ»، اما به‌راستی جمله‌بندی و سبك و مكتب وی حافظانه است، كما اینكه تازگی، ترنم، طعم، عطر، لطف، لطافت و طراوت كه مقتضای شعر حافظ است، به همان مقدار در صدای ساز استاد سرشار است. یعنی ساز استاد شهناز هم از نظر لفظ و هم از نظر معنا حافظانه است. با این حال اگر «شهناز» را «حافظ» موسیقی ایرانی بنامیم، پربی‌راه نگفته‌ایم.

پیش از آنكه به تبیین و توضیح حافظانگی نوازندگی استاد شهناز بپردازیم لازم است كه مختصری درباره سبك و موسیقی شعر حافظ سخن به میان آید.

ساخت و صورت غزل حافظ در طول تاریخ غزل فارسی از رودكی تا عصر خود حافظ، بی‌سابقه است؛ چرا كه از عهد رودكی تا سعدی غزل دارای اتحاد معنایی و یكپارچگی لفظی است؛ در حالی كه شعر حافظ هر بیتش و گاه هر دو ـ‌ سه بیتش ساز یك معنی یا مضمون مستقل و متفاوت با ابیات دیگر را می‌زند؛ به عبارتی در غزل حافظ، غالبا‌ً هر بیت خصوصیت استقلال معنایی و انقطاع از ابیات دیگر دارد.

حافظ‌شناسان پاكستانی این ویژگی شعر حافظ را «پاشان» (از پاشیدن) می‌نامند، چرا كه مصرعها و جمله‌های شعر حافظ جسته، گریخته، پراكنده و تو بر تو است.

به طور مثال غزل آغازین شعر حافظ (با مطلع الا یا ایها الساقی) در نهایت گسستگی و پراكندگی معنایی و لفظی و هر كدام از ابیات در بردارنده یك مضمون و معناست.

خود حافظ به این پاشیدگی و پریشانی غزل خویش اذعان دارد و معتقد است: «حافظ آن ساعت كه این نظم پریشان می‌نوشت». البته وی با وجود تنوع، تعدد و تكثر معانی و مضامین در شعرش، آن را در نهایت معرفت قلمداد می‌كند«شعر حافظ همه بیت ‌الغزل معرفت است».

«خواند میر» صاحب «حبیب‌السیر»، نقل می‌كند: روزی شاه شجاع به زبان اعتراض خواجه حافظ را مخاطب ساخته گفت هیچ یك از غزلیات شما از مطلع تا مقطع بر یك منوال واقع نشده، بلكه از غزلی سه چهار بیت در تعریف شراب است و دو سه بیت در تصوف و یك دو بیت در صفت محبوب و تلون در یك غزل خلاف طریقت بلغاست. خواجه حافظ فرمودند: "… شعر حافظ در آفاق اشتهار یافته و نظم دیگر حریفان پای از دروازه شیراز بیرون نمی‌نهد…" باری به گفته حافظ: حسد چه می‌بری ای سست‌نظم بر حافظ/ قبول خاطر و لطف سخن خدادادست ـ عراق و فارس گرفتی به شعر خویش حافظ/ بیا كه نوبت بغداد و وقت تبریز است‌ ـ طی مكان ببین و زمان در سلوك شعر/ كاین طفل، یك‌شبه ره یك‌ساله می‌رود.»

این شاخه شاخگی و گسسته‌نمایی ظاهری و معنایی، دلیل و توجیه هنری دارد. اینكه مرحوم احمد شاملو می‌گوید «به هم خوردگی ترتیب و توالی ابیات» در غزل حافظ لطمه‌ای بزرگ به دیوان او زده است سخنی نادرست است، چرا كه پاشیده و گسستگی شعر حافظ نه عیب شعر كه حسن شعر وی است.

اینكه شعر حافظ دارای پرنكته‌گی ابعاد و اضلاع گوناگون و نیز متضمن تفاسیر و قرائتهای گوناگون و نهایتا‌ً این همه دستخوش فرهنگ‌آفرینی در تمامی طیفهای گوناگون اجتماعی در پس از خود بوده (تا جایی كه دیوان حافظ پس از قرآن از جمله مراجع فرهنگی جامعه قلمداد شده)، به واسطه همین استقلال و تنوع ابیات در غزلش بوده است. به قول استاد بهاءالدین خرمشاهی (حافظ‌پژوه معاصر): «حافظ آن همه حرف و حكمت را فقط به شرطی می‌توانسته است بگوید كه در هر بیت یا هر چند بیت از یك غزل بتواند ساز و سرودی دیگر سر كند. حافظ از شعر، از شراب، از حقیقت، از زهد، از وعظ، از شریعت، از زمین، از آسمان، از شفق، از شیراز، از زندگی، از مرگ، از غنیمت حیات، از بی‌اعتباری عمر ما، از عشق ما، از ارباب دین و دنیا، از محتسب، از خانقاه، از خرابات، از مسجد، از سجاده، از خرقه، از خرافات، از فقر، از كتاب، از درس و بحث و مدرسه ما، از گل و نسرین و سوسن و باغ و راغ، از سبزه تا ستاره حرف می‌زند و غالبا‌ً از همه كون و مكان در یك غزل سخن می‌راند. دیگر جایی برای ترتیب و توالی منطقی باقی نمی‌ماند كه غزل خود را مبتنی بر وحدت معنایی و لفظی نماید.»

ویژگی غزل حافظ از قضا در همین نبود یك بعدی و یك خطی بودن در غزل است كه ارتباط ارگانیك بین مفاهیم فقط از طریق توالی و ترتیب ظاهری آنها برقرار باشد، بلكه غزل وی دارای یك حجم كثیرالاضلاع و ذوابعاد است.

به‌رغم تعدد، تكثر و تنوعی كه در شعر حافظ دیده می‌شود، اما در كلی‍ّت موسیقی و سبك حافظ، ما با یك هارمونی و نظم‌آهنگ خاص و حتی در محتوا با یك وحدت معنایی روبه‌رو هستیم. به عبارتی دیگر با وجود گسستی كه در شعر حافظ وجود دارد ما در نهایت با یك «پیوست/ پیوند» مواجه هستیم كه ادبای غرب بر این سبك گسست‌ ـ پیوستی، عنوان «Incoherent» نهاده‌اند.


«آرتور جان آربری» مستشرق و حافظ‌شناس انگلیسی در مقدمه‌ای كه بر زبده دیوان حافظ به زبان انگلیسی نگاشته با اشاره به سبك مد‌َر‌َسی یكنواختی مضامین و معانی در غزل تا عهد سعدی، سبك و ساختار گسستی‌ ـ پیوستی «incohrens» ‌حافظ را ساختارشكنی و انقلابی در عرصه غزل می‌داند و معتقد است: حافظ برخلاف قدما از وحدت ظاهری و مضمونی غزل عبور می‌كند و به قلمرو چندجانبگی و چندبعدی در غزل می‌رسد. «تكامل در “لفظ‌”‌ كه حافظ ابداع كرد این فكر‌ِ كاملا‌ً انقلابی بود كه غزل می‌تواند به دو یا چند مضمون بپردازد و همچنان وحدتش را حفظ كند... مضامین می‌توانند كاملا‌ً بی‌ارتباط به یكدیگر باشند. حتی آشكارا ناهمخوان ولی پرداخت كلی آنها طوری است كه خارج آهنگیها را به یك هماهنگی نهایی دلپذیر بدل می‌كند... [حافظ رفته‌رفته] دیگر به هیچ وجه لازم نبود یك مضمون را تا سرانجام منطقی‌اش بپروراند. مضامین فرعی و پراكنده را می‌شد در قالب تركیبی كلی درج كرد، بی‌آنكه به وحدت لازمه صدمه‌ای بخورد.»

آربری معتقد است كه 1ـ‌ روش حافظ در غزل مشتمل بر مضامین و معانی متعدد و متنوع است 2ـ‌ دارای گسستگی در ابیات است 3ـ با وجود گسستگی، در نهایت، شعر حافظ دارای وحدت، یك‌پارچگی و پیوست است 4ـ‌‌ نتیجه اینكه این سبك و ساختار انقلابی در تاریخ غزل پارسی است.

حسن‌ ختام این بخش كه به موسیقی‌شناسی شعر و غزل حافظ اختصاص دارد، سخنی از استاد بهاءالدین خرمشاهی است، وی‌ می‌گوید: «سبك حافظ به این صورت كه هست خطی نیست، یعنی پیگیر و اسیر یك خط باریك معنایی نیست كه ملزم باشد بی‌هیچ تخطی و تجاوزی مثل یك قطار صبور درازنای ریل خود را صرفا‌ً به قصد انجام وظیفه و با نظمی ساعت‌وار بپیماید. بلكه چونان حركت ناپیدای غنچه‌ای نیم‌شكفته سیری دوری، دایره‌ای و فواره‌وار دارد. خوشه به خوشه مثل چشمه‌ای می‌جوشد. سیرش و ساختمانش حلقوی، یا بلكه كروی است. در همه سو می‌گسترد... مثل چشمه زاینده ‌سیاله نفس آدمی با تداعی معانی غریبش كه بسیار چیزها را در فیضان خویش می‌گنجاند و همه را در خود حل می‌كند، ولی وحدت هویت خود را از دست نمی‌دهد.»

«آربری» كه در سطور پیشین از وی و حافظ‌شناسیهای وی سخن گفتیم در همان مقدمه پربار خویش بر زبده غزلهای حافظ به زبان انگلیسی، به وجوه موسیقی‌شناسانه غزل حافظ اشاره می‌كند. گفتیم كه وی بر عدم انسجام و استقلال معنایی و لفظی شعر حافظ اشاره می‌كند و معتقد است كه ابیات و مصراع و جمله‌های حافظ دارای تنوع، تكثر و تعدد است، اما در نهایت در فحوای این گسستگی و شاخه‌شاخگی، مخاطب با یك وحدت و پیوند روبه‌روست.

[ = گسست = پیوست: incohrens]

وی پس از بیان این نكته ظریف بر نكته پر مغز و نغزی تأكید می‌ورزد كه مؤلفه‌ای موسیقی‌شناسانه است و آن استفاده از اصطلاح موسیقایی «كنتر‌پوآنی» یعنی ابداع و انقلاب حافظ در غزل نوعی كشف موسیقی‌شناسانه است. به این صورت كه وقتی جملات (مصراع و ابیات در غزل) به نوعی با هم بی‌ارتباط و ناهمخوان باشند، ولی در نهایت پرداخت كلی آنها دارای یك نظم واحد / هماهنگی نهایی دلپذیر باشد نوعی «كنترپوآنی» صورت گرفته است.

«كنترپوآن» اصطلاحی در موسیقی است كه وقتی چند ملودی یا جمله موسیقی غیرمرتبط با یكدیگر، بر روی یكدیگر قرار بگیرند و نهایتا‌ً در یك افق به اتحاد و توافق برسند، صورت مكتوب یا بالقوه این ملودیهای غیر مرتبط با یكدیگر یا روی هم افتادگی این جمله و ملودیهای غیر مرتبط را، كنترپوآنی می‌‌گویند.

به عبارتی ممكن است پس از گذر چند جمله / ملودی، این ملودی و جمله‌ها با هم چندان مناسبت و تقارن نداشته باشد، اما در نهایت این ملودیها دارای یك هارمونی، ضرب‌آهنگ و ریتم خاصی است. چنین خاصیت موسیقایی، به تعبیر آربری، خاصیت برجسته شعر و غزل حافظ است. این خاصیت موسیقی‌شناسانه در شعر حافظ به‌خوبی در ساز استاد شهناز دیده می‌شود. شنونده وقتی به طور مثال (خصوصا‌ً) قسمت افشاری آلبوم «تار و ترمه» را می‌شنود، چندان هماهنگی بین ملودیها نمی‌بیند، بسیار جملات متكثر و پراكنده می‌باشند، اما پس از گذر و افتادگی چند ملودی بر روی یكدیگر نهایتا‌ً پیوندی هارمونیك بین آنها می‌یابد.

در حالی كه در صدای ساز دیگر نوازندگان موسیقی خودمان، اعم از بداهه‌نواز و ردیف‌نواز، به راحتی پس از گذر چند جمله، جملات و ملودیهای پسین، قابل پیش‌بینی و ریتم‌گیری است و حتی شنونده خوش‌طبع و ذوقی هم می‌تواند با آن همراهی و با خود زمزمه كند! اما پیش‌بینی ملودیهای پسین استاد جلیل شهناز ناممكن است.

طرف اوّل آلبوم «تار و ترمه» كه بخش اعظم آن افشاری است، استاد به سبك قدما (ی‌ پیش از درویش‌خان) از چهار مضراب آغاز می‌كند و به مثنوی افشاری و گوشه «رها» می‌رود و به درآمد افشاری فرود می‌آید و پس از آن دو چهار مضراب (افشاری) می‌نوازد. با وجود اینكه به ظاهر ایشان در دو‌ ـ سه گوشه می‌روند، اما ایشان به آن گوشه‌ها چندان وفادار نمی‌مانند و به نوعی «فرافكنی» می‌كنند. اساسا‌ً هیچ تشابهی بین آن گوشه‌ها و روایت استاد شهناز از آن گوشه‌ها دیده نمی‌شود. استاد شهناز آن قدر در این گوشه‌ها دست به ابتكار و خلاقیت (ویژه) می‌زند كه شنونده هیچ رد‌ّ پایی از گوشه‌های متعارف و معمول نمی‌شنود. البته ممكن است نكته‌سنجی بگوید كه به هر حال استاد از این گوشه بهره می‌گیرند، اما استاد شهناز آن چنان به این گوشه‌ها حالت می‌دهد / با جملات گوناگون ابتكاری خویش حالتهای گوناگون به گوشه‌ها می‌دهد كه گوشه‌ها از فرم مدرسی و اصیل خویش منتزع می‌شود. هنر استاد در همین پردازش و گسترش گوشه‌هاست، مثلا‌ً به یك گوشه كه اجرای متعارف آن ممكن است در فرم سنتی و كلیشه‌ای خود قریب به یك یا دو دقیقه باشد، استاد شهناز آن چنان جهت و حالتهای گوناگون می‌دهد كه آن گوشه یك‌ ـ دو دقیقه‌ای تبدیل به یك گوشه متفاوت بیست دقیقه‌ای می‌شود!

اساسا‌ً این جمله‌بندیهای موسیقایی، و توسعه مناسب فیگورهای متنوع و متعدد در طول قطعه و البته انتخاب تمپوی شایسته در قطعات با وزن متریك، ویژه خود استاد شهناز است. از قضا اینكه وی [اگر نگوییم بهترین جواب‌دهنده آواز است] از جمله بهترین جواب‌دهندگان آواز محسوب می‌شود به همین ویژگی برمی‌گردد، چرا كه جوابهای آوازها وی به‌رغم احاطه‌اش بر وزن و محتوای كلام، چنان از نواختی جذاب در اجرای فیگورهای آوازی برخوردار است كه خواننده را برای اجرای متنوع و بهتر آواز آماده و هدایت می‌كند.
استاد جلیل شهناز اصولا‌ً در قلمرو ردیف و گوشه‌ها نمی‌گنجد، با وجود تسلط بی‌نظیر استاد بر ردیفها و گوشه‌های موسیقی (كه نمونه كوچك آن آلبومهای سیری در 12 مقام موسیقی با همراهی استاد خرم و مرحوم افتتاح است)، جمله‌بندی، قرینه‌سازی و به طور كلی مضرابهای وی، ویژه و خاص است تا جایی كه نت‌‌انگاری، تكرار، تقلید، آموزش و انتقال آن اگر نگوییم ناممكن، بلكه بسیار دشوار است (شاید یكی از علل امتناع استاد از داشتن شاگرد، همین باشد).

برخی می‌گویند: موسیقی ایرانی تنها معطوف به ردیف نیست بلكه ردیف مانند «دستور زبان» است و هنر و ركن اصلی موسیقی در بداهه‌نوازی، مصداق بارز این وجه آثار استاد جلیل شهناز است.

در بداهه‌نوازی است كه استعداد، ظرفیتها، بدایع و صنایع و پتانسیلهای بالقوه موسیقی ایرانی و نوازندگان آن تبدیل به فعل می‌شود.

ما در بداهه‌نوازی استاد جلیل شهناز، نغمه‌هایی می‌شنویم كه تكراری و تقلیدی نیست، بدیع، محصول روح خل‍ّا‌ق و خارج از قلمرو ردیف است. چرا كه روح خل‍ّا‌ق استاد شهناز در قلمرو خاصی نمی‌گنجد، به قول مولوی: مذهب عاشق ز مذهبها جداست / عاشقان را ملت و مذهب خداست.

بداهه نوعی كار‌عمل و خلق لحظه‌ای است كه نوازنده در موقعیتی ویژه (روحانی و معنوی)، دائما‌ً به نغمه‌ها و اكتشافهای صدادهی نوتری می‌رسد. به قول شاعر: هر نظرم كه بگذرد جلوه رویش از نظر / بار دگر نكوترش بینم از آنچه دیده‌ام.

همواره نوازنده با نغمه‌ها و فضاهای جدید و بدیع‌تر مواجه می‌شود و درصدد اجرای آن برمی‌آید. گویی بازگشت به آن موقعیت و حالت ممكن نیست. به قول حافظ: حافظ آن وقت كه این نظم پریشان می‌نوشت / طایر فكرش به دام اشتیاق افتاده بود. هر لحظه نوازنده طایر فكر و ذكرش در جایی پرواز می‌كند.
٭٭٭
حافظانه‌نوازی استاد شهناز به اینجا ختم نمی‌شود، بلكه در مؤلفه دیگری هم نهفته است كه بسیار شگفت‌انگیز می‌نماید.

با وجود تسلط استاد شهناز بر ریتم تار (كه آن هم اساسا‌ً به خاطر تسلط وی بر ریتم و ضرب است)، اما جملات پی‌در‌پی استاد، هیچ‌گونه شباهتی به هم ندارند، بسیار متكثر هستند، تا جایی كه در همین قطعه افشاری (قطعه نخست آلبوم تار و ترمه) جمله اولی با جمله بعد از خود به‌رغم اتصال دو جمله، شباهتی به هم ندارند، یك جمله ملودی خاص خود را دارد و جمله بعد چیزی دیگر می‌گوید. در حالی كه اغلب در نوازندگی نوازندگان دیگر، جملات و ملودیها مقارن و در عرض یكدیگر هستند. در سبك نوازندگی استاد شهناز جملات در عرض یكدیگر نیستند، بلكه به صورت پی در پی و متكثر در طول و در نهایت مكمل یكدیگر هستند.

به عبارتی با توجه به تك‌ریزها، خراشها و د‌ُر‌ّابهای‌ ـ سه ویژگی دیگر ساز استاد‌ ـ غافلگیركننده‌ای كه استاد در حین نوازندگی ایجاد می‌كند كه آن هم متناسب با حال و هوای بدیهه‌گرایی ایشان است، ساز استاد در نهایت جمله‌بندی، قرینه‌سازی و وزن موسیقایی است. درست است كه جمله‌ها و قرینه‌‌های نزدیك چندان مقارن یكدیگر نیستند، اما با توجه به اتصالی كه ایشان مابین قرینه‌های دور ایجاد می‌كند، ما در نهایت شاهد حسی ضربی هستیم كه به جرئت نادر نوازنده‌ای از آن حس ضربی برخوردار است. در ساز استاد با وجود تكثیر جملات ما همواره با حالتهای ریتمیك و دلكش مواجه هستیم. به خاطر تنوع صدادهی ساز استاد، ما با تكرار روبه‌رو نیستیم، بلكه دائما‌ً با نوآنسهای ظریف و Shading و به طور كلی حالتهای متنوع، گوناگون و غافلگیركننده روبه‌رو هستیم. نظیر سخن عشق ماند كه از هر زبان بشنویم حدیثی نامكرر است! اما نكته قابل توجه تكنیكی در شعر كار استاد این است كه پرده‌گیری ایشان «ایستا» و «متمركز» است و كمتر در بالا دسته و پایین دسته (ساز) مانور می‌دهند. كشش و مالشهای طولی و عرضی (شگرد ریشه‌دار در سنت كمانچه‌نوازی عهد ناصری و ویولن‌نوازی) كه برخی از نوازندگان تار مانند استاد فرهنگ شریف، از آن برای تنوع صدادهی در ساز بهره می‌گیرند، با وجود اینكه در ساز استاد شهناز از آن خبری نیست، اما با این حال ما در ساز شهناز با تغییر وزنها و مدلاسیون بدیع روبه‌رو هستیم.

به طوری كه در نوازندگی وی با تغییر مقامهای متنوع و تا اندازه‌ای تغییر سبك روبه‌رو هستیم، همان اتفاقی كه در سه‌تار‌نوازی «احمد عبادی» نیز رخ می‌دهد و نشان از این مؤلفه است كه نوازندگی آنان به راستی بدیهه و توأم با احساس است، نه نتیجه نواختن خودكار!
 
اگر بخواهیم ساز استاد جلیل شهناز را با ساز استاد فرهنگ شریف از دیگر بداهه‌نوازان چیره‌دست (یك نسل پس از استاد شهناز) مقایسه كنیم. به‌رغم اینكه استاد شریف از تمامی ظرفیتهای تار برای صدادهی‌های متنوع بهره می‌گیرد و دائما‌ً در نقاط مختلف سیمها و كاسه و نقاره تغییر موقعیت می‌دهد و با وجود انواع كششها و مالشهای طولی و عرضی و مانورهای سریع در پایین دسته و بالا‌ دسته، با این حال جملاتش مانند جملات استاد شهناز از تنوع و تعدد برخوردار نیست و موجب غافلگیری شنونده نمی‌شود. آن قدر كه در ساز استاد شهناز مدلاسیون و تغییر وزن وجود دارد در ساز استاد شریف وجود ندارد (البته هر كه را جامه به عشقی چاك شد ـ‌ ساز استاد شریف هم از ویژگیهای اختصاصی برخوردار است كه پرداخت به آن مجال دیگر می‌طلبد ـ اما همین بس كه خود استاد شهناز به ویژگیهای منحصر به فرد ساز شریف اذعان دارد(

چهار مضرابهای استاد هم از یگانگی خاصی برخوردار است، چرا كه چهار مضرابهای وی (مانند چهار مضرابهای قطعه‌های افشاری، دشتی و حجاز در آلبوم «تار و ترمه») هم از تنوع برخوردار است، گو اینكه، خود چهار مضراب در آثار استاد شهناز حكم تنوع را دارد. همچنین تمامی چهار مضرابها ساخته ذهن خل‍ّا‌ق و بداهه‌گر خود ایشان است.

شهناز تار را به گونه‌ای معرفی می‌كند كه تكنیك صرفا‌ً منحصر به درابها و ریزهای قوی و نیز پاساژهای سریع خلاصه نمی‌شود، بلكه مالش، ویبراسیونها (روی عسیم و خرك)، پنجه‌كاری و كندكاری مسحوركننده و با طمأنینه؛ استفاده از تمام قسمتهای مضراب‌خور تار از خرك تا روی نقاره، فشار روی مضراب و خرك، زاویه مضراب نسبت به سیم، سرعت برخورد آن با سیم، فاصله محل برخورد مضراب با سیم نسبت به خرك و نوع قرار گرفتن مضراب در دست، همه و همه در جمله جمله موسیقی شهناز با دقت و ظرافت و مهارت نواخته می‌شود.

نتیجه اینكه ریزهای وی نسبت به نوع موسیقی، گاهی سریع، گاهی شمرده و شفاف است. این ریزها در جملات مختلف موسیقی نسبت به اقتضای قطعه استفاده می‌شود و در موارد بسیاری قطعات، حتی بدون ریز و فقط با مضرابهای متنوع تك اجرا می‌شود.

با توجه به تنوع جملات و مدلاسیون، در عین حال مضرابهای ایشان بسیار شفاف و گویا‌ست، چرا كه استاد بسیار بر تار و ریتم تار مسلط هستند و با كنترل فشار متنوع انگشت بر دسته تار و پرده‌ها و نیز از آن سو لغزشهای ظریف، نغمه‌های متنوعی خلق می‌شود كه روی هم‌ افتادگی آن در نهایت موزونی / ریتمیك است همان خصیصه‌ای كه در ابیات و غزلهای حافظ به آن اشاره كردیم كه به‌رغم تنوع معنایی و لفظی ابیات (جملات)، ابیات دارای پیوستگی خاصی هستند كه عنوان موسیقایی آن «كنترپوآن» است.
 

زخمه تا بر تار جانها می زند ... میچکد از پنجه ی شهناز، شور





نوع مطلب : معرفی اساتید موسیقی اصیل ایرانی، 
برچسب ها : بیوگرافی اساتید موسیقی اصیل ایرانی، جلیل شهناز، عکسهای مرحوم جلیل شهناز، فیلمهای جلیل شهناز، موسیقی اصیل، تصاویر جلیل شهناز، محمد رضا شجریان،
لینک های مرتبط :
جمعه 24 شهریور 1396 01:47 ق.ظ
I've been exploring for a little for any high quality articles
or blog posts on this sort of house . Exploring in Yahoo I eventually stumbled upon this website.

Studying this information So i'm happy to express that
I've a very good uncanny feeling I found out exactly what I needed.

I such a lot without a doubt will make certain to do not overlook this website and provides it
a glance regularly.
دوشنبه 13 شهریور 1396 12:02 ب.ظ
Pretty component of content. I simply stumbled upon your blog and in accession capital
to say that I get actually enjoyed account your weblog posts.

Any way I'll be subscribing for your augment and even I success you get entry to constantly fast.
چهارشنبه 23 فروردین 1396 09:58 ق.ظ
You actually make it appear really easy with your presentation however I to find this matter to be actually
something that I think I might by no means understand.
It seems too complex and very large for me. I'm
having a look forward in your next publish, I'll attempt to
get the hold of it!
 
لبخندناراحتچشمک
نیشخندبغلسوال
قلبخجالتزبان
ماچتعجبعصبانی
عینکشیطانگریه
خندهقهقههخداحافظ
سبزقهرهورا
دستگلتفکر


آمار وبلاگ
  • کل بازدید :
  • بازدید امروز :
  • بازدید دیروز :
  • بازدید این ماه :
  • بازدید ماه قبل :
  • تعداد نویسندگان :
  • تعداد کل پست ها :
  • آخرین بازدید :
  • آخرین بروز رسانی :
Page Rank Check
« ارسال برای دوستان »
نام شما :
ایمیل شما :
نام دوست شما:
ایمیل دوست شما:

Powered by ParsTools